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文学图像学溯源及其中国语境

  内容提要:图像学本是立足于西方视觉艺术研究所形成的方法,无论是处理一般图像的图像学还是局限于宗教语境的圣像学,都强调了形象本身所具有的理智要素。从俄罗斯文艺思想中的圣像学维度到新批评的语象概念,再到具体的文学图像学研究,图像学为文学研究提供了一种重要视角。在中国语境引入文学图像学研究,既有益于补正传统文论的某些概念,推动文学和图像的综合研究,又为探讨中国语境的“语图漩涡”谱系,建构一种属于本土的形象文化史提供了方法参照。

  从古代“诗如画”的观点以及诗画比较理论开始,文学和图像的关系研究就获得了某种朴素的展开。随着图像化时代的到来,这一问题日益成为学界的关注热点。细审一个多世纪以来针对文学和图像艺术所形成的研究方法,可以从一个侧面管窥两者之间的共性与差异。首先,某些理论方法和观念对于两者的研究可谓同时产生影响,当弗洛伊德将心理分析理论运用到艺术对象时,他既解释了《哈姆雷特》又分析了《蒙娜丽莎的微笑》,而形式主义的方法也几乎同时出现在文学研究和视觉艺术研究两个领域,但十分有趣的是,这两种形式分析之间却没有太多关。其次,一些理论方法先出现在文学研究中,然后才进入图像研究领域,因结构主义而起的叙事学研究以文学作品为起点,之后才进人电影研究,甚至是静态图像分析;同样,罗兰·巴特20世纪60年代才正式提出的图像修辞,使修辞学的研究视角从文学迁移到图像研究。与前两者相比,诞生于图像研究进而影响到文学的研究方法则相对较少,最为典型的是受图像学影响产生的文学图像学研究。虽然这一方法在西方产生的影响也是有限的,但对于我们审视文学和图像的关系、革新中国语境中的文学研究观念仍有重要的借鉴意义。

  自潘诺夫斯基系统地建立图像学理论以来,图像学分析就已经成为探讨图像艺术、进行视觉文化研究难以回避的方法。但是,对于潘诺夫斯基及其理论方法的评价历来褒贬不一,其中,意大利学者阿尔甘的看法最为积极肯定。在阿尔甘看来,潘诺夫斯基回应了艺术史研究一个非常重要的问题,即在“形象世界混乱的表象下”,“建构一种形象史(a history of images)是否可能”[1](P.297)?潘诺夫斯基的图像学研究不仅展示了建立一种有序的形象史,并且特别强调在这种形象序列发展中存在的差异和变化,这些差异又成为解读视觉艺术含义的突破口。正是从此种意义出发,阿尔甘将潘诺夫斯基誉为“艺术史中的索绪尔”。正如阿尔甘所言,图像学之所以得出这样的理论认知,其重要的基点就在于将形象视为理智的存在对象,也即是说“理智仍旧是形象的另一要素和部分”[1](P.297)。从传统上被认为是感性对象的形象到一种理智性的存在,可以说有两个重要的内容产生了这样一种结果。一方面是图像学自身的研究对象,另一方面则是以此为基础形成的理论方法。

  众所周知,“图像学(iconology)”的研究对象起源于词根中的icon。根据《牛津英语大词典》,这一单词对应于希腊文“eik n”,有“相似,形象,肖像,类似,比拟,明喻(likeness,image,portrait,semblance,similitude,simile)”之意。虽然“图像学”一词可以指涉相当广泛的视觉图像,但是,正如台湾学者陈怀恩所言,图像学成立的根据是“象征关系的建立”[2](P.78),也就是说,图像学所关注的是具有象征关系的图像。事实上,这种象征关系也分为两种情况:一种是图像的创作者主动采用的象征关系设定;另一种则是图像学研究者对于图像象征关系的阐释性补缺。

  象征性图像的构建历史悠久,从古埃及的象形文字到古希腊、古罗马的神话故事,图像就成为承载意义的媒介。古希腊、古罗马通过神话故事对世界万物进行解释,这些内容为当时的许多视觉艺术提供了表现题材,神话中的象征或寓意自然而然地转移到图像表现中。在菲洛斯特拉托斯(Philostra-tos Flavius)的《图记》(Eikones)中,作者记录了在那不勒斯所观看的64幅作品,虽然这些艺术作品是否真的存在已经难以考证,但是留存下来的文字却表明许多视觉作品都来源于神话,并包含着相应的象征意义。

  随着基督教的兴起,具有象征性的宗教艺术逐渐形成,并成为整个中世纪艺术的主流。一方面,基督教艺术的表现内容主要来源于自身的文献教义,大量的圣经人物和故事伴随其宗教寓意成为视觉艺术的表现对象,这些形象以插图、马赛克、戏剧、雕塑、油画等形式,呈现在宗教书籍、宗教场所中,成为传播基督教教义的手段;另一方面,基督教艺术也从其他文化汲取了非常多的视觉元素。早期基督教艺术借鉴当时流传的希腊、罗马的艺术表达样式,例如将表现赫拉克利特的神话故事图像改造成表现耶稣“神迹”的图像,这种象征符号的吸收帮助基督教建立起自己的象征艺术体系。正如马勒所言:“加勒底和亚述、亚美尼亚的波斯和萨珊王朝的波斯、希腊和东方的阿拉伯以及整个亚洲,都把它们的象征意义提供给了基督教教会,就像智者把礼物送给儿童一样。”[3](P.35)

  早期的图像象征体系除了以上两大系统分类之外,还有第三个重要来源,即在生活层面使用的纹章、徽铭、铭图等象征图像_[2](P.61)。这些不同的图像体系在文艺复兴时期得到了系统性的整理和出版。有关象形图像的《象形文字集》(Hieroglyph-ica)和1499年出版的寓言体小说《波里菲罗梦追爱》(Pyperotomachia Poliphili)、谈论徽铭的《军事与爱情徽铭谈片》(Dialogo dellImprese Militari etAmorose,1555)、阿尔恰蒂编纂的《铭图集》(Emblemata,1531)、里帕的《图像谱》(Iconologia,1593)等这些图像及其象征意义既有对先前惯例的收集,又有作者自己的发明创造,它们共同影响着之后视觉艺术家对于图像意义的建构。

  比亚洛斯托基曾将图像志分为两类,即意图性图像志和解释性图像志。前者是指“艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度”[4](P.73),也即是说这些图像是依据作者的意图而建立的象征关系,从古埃及、古希腊到中世纪,再到文艺复兴,这些在历史中建立的图像志系统既是创作者进行图像创造的基点,又成了这个系统的有机组成部分。正是这种从创作者意图出发、依据惯例建立的象征图像,形成了理智形象的一个方面。形象作为一种理智的对象,还有一个重要方面在于比亚洛斯托基所说的解释性图像志,也就相当于现在所说的图像学。与意图性图像志强调创作者及其意图不同,图像学转向了图像的观看者对于图像的阐释,这种阐释的意义当然不再局限于创作者的主观意图。作为对图像进行解释的图像学本身起源于何时,并没有明确的答案,比亚洛斯托基甚至将其追溯到修辞学中的“艺格敷辞”[4](P.82)。图像学发展到文化图像学,瓦尔堡力图将图像研究与文化相结合。潘诺夫斯基正是受此影响,建立了图像学意义解释的三层模式。前图像志描述确立了图像的“自然主题”,也即立足于实际经验的最基本的感性认识;图像志分析则试图区分出“程式主题”,从原典惯例中确立图像的故事和寓意;最后的图像学阐释则试图构建图像内在意义——一种“象征的价值”[5](PP.1-13)。这最后一层并不是作为创造图像者的意图而存在,而是解释者所做的阐释。正如潘诺夫斯基对此提出的方法是综合直觉,它要遵循的是文化发展的一般心理趋向。所以就此而言,形象的理智性不仅仅来自创作者的意图,同时也因为研究方法或者说阐释方法所具有的理智要素。

  值得指出的是,以上所说的图像学主要以西欧为语境,或者说是以文艺复兴为背景展开的图像研究。但icon本身还特指宗教语境中的圣像,尤其是拜占庭帝国及其东正教传统下的宗教图像。在基督教起源时,圣像“就用来指涉关于神圣之人或事件的形象,并被用作祈祷者关注的对象”,之后圣像发展成为一个系统的图像表达体系,从宗教的角度看,圣像并不是艺术对象,而是“对来自圣经时代及随后所有神圣人物和事件的精确而线世纪发生的两次“圣像破坏运动”都发生在拜占庭帝国地区,而当时的西欧教会则反对圣像破坏活动。直到843年狄奥多拉重新宣布恢复圣像崇拜,正式确立了圣像在东正教传统中的合法性。

  伴随着反对圣像的声音,一些东正教教会思想家也为圣像的合法性提出了辩护。许多反对圣像者认为,上帝的形象本身作为一个超验的存在,是无法通过世俗的方式进行显现,但在大马士革的约翰看来,画像是对原型的复制和分有,它虽与原型不完全一致,但却是“象征不可见也无法显现的事物的可见事物”[7](P.56)。从这些思想出发,拜占庭建立了一种关于圣像或者说形象的理论(the theory of image)。就这一语境而言,形象本身的意义并不在于与原型的相似,它所需要做到的是作为“一种象征性语言来传达可推想的信息”,进而成为“一个关于不在场的在场符号,一个关于超验对象内在固有的痕迹”_[8](p.34)。正因为建立了对于圣像的特有观念,东正教传统中确立了一系列制作圣像的规则。例如,违背正常的光影投射,圣像会从中心到四周发散出光芒,以表达一种神圣的存在;拜占庭圣像使用一种被学者称为“反透视”的绘画方式,给予观者特别的视觉体验。这样的规则在东正教圣像传统中得到较好的保持,并拒斥像西欧文艺复兴那样在圣经题材中引入过多的世俗性要素。

  拜占庭帝国灭亡后,号称“第三罗马帝国”的俄国事实上承续了东正教的文化传统,及至今日也是俄罗斯核心的文化要素。从19世纪末期到20世纪初,一些俄罗斯学者就开始系统地整理圣像资料,并进行理论性的阐释工作,如叶甫根尼·特鲁别茨科伊(Evgenii Nikolaevitch Troubetzkoy)、谢尔基·布尔加科夫(Fr.sergei Bulgakov)、帕维尔·弗洛连斯基(Pavel Florensky)等人都对圣像的现代阐释进行了理论探讨。事实上,作为圣传传统的一部分,对于圣像的理解也参照了奥古斯丁对于《圣经》的分层阐释方式。首先,对于圣像在字面上的认识,确定的是圣像的题材,也即表现的对象;其次是象征上的认识,也即这一圣像所具有的神学思想和宗教寓意;再次是“体会圣像的道德教导”,通过这种教导的理解来审视祈祷者(观赏者)本身;最后是神秘解释的水平,“从可见的东西开启出不可见的东西,进人与圣像原型的直接交流,从而开启圣像的深刻内涵”[9](P.27)。在这里,圣像不再是单纯的感性对象,而是与超验对象交流的通道与方式,它本身具有了某种神学本体论的意义。这些局限在宗教语境进行的圣像研究及其形成的图像学(iconology)理论,实质上更应该被翻译为“圣像学”。

  不论是研究一般视觉图像的图像学,还是局限于宗教圣像的圣像学,都像中世纪圣经诠释学一样,采取了一种分层的理解方式。虽然潘诺夫斯基已经被人指出其理论所具有的神学理论来源[10](P.2),但是经过相关的艺术史理论和卡西尔的符号哲学改造,图像学已经成为研究一般视觉艺术的人文主义学科。圣像学则更多地遵从神学解经学的传统,将圣像视为宗教事物,而不是视觉艺术的对象。但两者都着眼于形象的象征意义,无论是图像学所追求的文化史或思想史语境的意义,还是圣像学所要求的宗教语境意义,都揭示了形象本身所具有的符号属性,原本作为感性对象的形象也就成为理智要素的载体。正是这样的形象理论对文学艺术和文学研究产生了跨界影响。

  如前所述,图像学作为一种研究视觉艺术的方法,对其研究对象有着理论上的预设,即图像(圣像)具有象征意义,这种意义构成了形象本身的理智性要素。当一些学者把图像学引入文学研究时,也就形成了文学图像学的研究方法。一方面,图像学关于图像(圣像)的观点,带来了对文学自身的理论反思;另一方面,图像学的具体方法被用来研究文学作品中的图像性要素,或者将文学作品和视觉艺术共同作为形象研究的对象。事实上,从图像学角度对文学的反思又构成了具体分析实践的基础。

  最早通过“圣像学”反思文学的学者集中在东正教文化影响下的俄罗斯,在这里,对于文学等艺术的思考被纳入有关圣像的宗教观念之下。教父哲学传统中的圣像学就认为,“一个圣像总是关于神圣形象的一次表达,这种神圣形象就是显示在人类本性中的本体性实在”[11](P.6)。20世纪上半叶,布尔加科夫、伊万·伊林(Ivan llyin)、阿列克西·洛赛夫(Aleksei Losev)、弗洛连斯基等人就从这一角度来审视艺术。一方面,他们将艺术创作包括文学创作,视为对神圣世界的倾听和冥思,作者并不是独创和发明了这些形象,而是感知到这些对象的存在;另一方面,他们看待艺术作品本身也采取一种“绝对象征主义”的观点,认为在具象化的艺术表现中同时蕴含着超验的存在[11](PP.12-13)。从这样的角度看,如奥斯特洛夫斯基代表作《钢铁是怎样炼成的》中主人公保尔·柯察金虽然被塑造成一个无产阶级战士,但其坚持信仰、面对困难并勇于奉献的形象,却与东正教传统中的圣徒形象相类似。作为一个具体人物,他同时也成为某种抽象信仰的化身。

  维姆萨特引入的“语象(verbal icon)”概念为文学图像学进入更广泛文学研究奠定了基础。虽然他用这一概念来命名自己出版的一本论文集,但书中并没有专题论文对此进行论述和使用,只用一段题解对其进行了说明。“关于本书标题的一个注解:术语icon今天被符号学作家用来指涉一个语言符号(verbal sign),它在一定程度上分享了它所指对象的性质,或者类似于这一对象。相同的术语在它更通常的意义中指涉一个视觉形象,尤其是一个宗教象征(religious symbol)。最充分实现其语言能力的语言形象(verbal image),不仅仅是一个明确的图像(在术语形象通常的现代意义而言),而且是在隐喻和象征维度上对现实的一个阐释。所以说:语象。”[12](P.X)

  在此之前,瑞恰慈已经探讨了莫里斯将象似符“icon”用于文艺研究的问题,只是这里的象似符完全是符号学语境中的术语[13](PP.281-294)。维姆萨特不仅仅借鉴icon一词另创了“语象”的概念,而且尤其指出了这个词所具有的宗教圣像含义,从而将圣像(形象)理论引入文学研究。正如上述题解所说,语象是最充分实现其语言能力的语言形象,很显然,语象是一种特殊的语言形象;但它又不仅仅是一个明确的形象,而是更具有隐喻和象征的维度。举例而言,一般意义的“西风”只是语言形象,它已经是一个明确的形象,但在雪莱的《西风颂》中,它具有了隐喻和象征意义,因而被看做是一个文学的语象、一个语言塑造的圣像。正如上文所指出的,圣像在宗教语境具有一种本体论的存在意义,同样,作为新批评理论家的维姆萨特提出语象概念,就强调了文学作品自身的本体特性。利科就指出语象不仅使人想起符号学家皮尔斯,而且还会想到“拜占庭传统中圣像是一个事物”,它本身是一种图像性的对象而非抽象的符号。就此而言,“诗歌是一个圣像而不是一个符号。诗歌是其所是。它具有一个象似的固态性(iconic solidity)”[14](P.265)。

  相较而言,受东正教影响的思想家更加严格地局限在宗教语境中来审视文学艺术,维姆萨特的语象则已经从圣像这一宗教本体性对象转向文学本体性的存在,进而揭示了在文学中采用图像学的重要性和可能性。随着潘诺夫斯基理论观念在美国的传播,一些学者如杰罗姆·麦甘、西奥多·齐奥科斯基、乔治·兰道等人,开始从一般意义的图像学方法来审视某些文学作品,并发掘其中语象的象征意义。同时,这些文学图像学的具体研究也因为研究对象的差异呈现出不同的类型。

  麦甘在研究浪漫主义文学时,特别关注到一些作家对于美杜莎的传统形像进行重新阐释。传统的美杜莎被认为是死亡、恐怖的象征。但在《咏佛罗伦萨美术馆达·芬奇的美杜莎》中,雪莱描绘了这幅绘画中“恐怖的狂暴之美”。像之后的佩特、威廉·莫里斯一样,美杜莎被视为的牺牲品,她被海神强暴,却被密涅瓦变成了蛇发女妖,而后又被珀修斯所杀。在达·芬奇的绘画中,原本为增加恐怖气氛的蜥蜴和蝙蝠却被雪莱描绘成偷窥的“毒蜥蜴”、惊慌飞走的“阴森蝙蝠”,成了腐朽之物的象征,它们的惊慌失措不是因为美杜莎的恐怖,反而是因为美杜莎的美。雪莱诗表达的意义固然不同于古典作家对于美杜莎的理解,但正如麦甘所言,“一旦基本的象征系统被理解,人们就不难将其构成一个整体”[15](P.11)。就此而言,我们可以看到图像最基本的感知层面并不完全决定图像的意义,图像学的分层结构使思考图像深层意义得以可能。

  齐奥科斯基试图从文学图像学的角度探讨文学作品中反映出来的对于图像的认识变化。在原始社会,形象本身具有十分神秘的力量,但随着时代的发展人们对于图像的认识逐渐地发生了祛魅。中世纪时期,魔法被认为是客观现实,雕像也可能具有生命。18世纪晚期到19世纪初,理性主义和常识使人们认为形象不再具有生命。雕像所具有的生命只不过是故事主人公内心的遐想或潜意识。再往后,这些神奇的形象便成为恐怖故事、戏仿、童线)。例如,齐奥科斯基详细考察了维纳斯雕像和戒指的故事,最初版本形成于中世纪,维纳斯的雕像拥有了生命,但却被描绘成邪恶的异教神祗,象征着引诱和性欲。19世纪的德国文学家因为对希腊古典的推崇,将维纳斯视为被放逐的神祗而予以同情。这时的维纳斯雕像是否具有生命被进行了模棱两可的处理。在再后来的文学作品中,维纳斯雕像具有的生命性彻底成为故事人物心理的想象。当然,这一母题在当前还是被恐怖故事所才采用。另外两个代表性例子,幽灵肖像的主题和魔力镜子的象征也都存在相似的祛魅过程。

  兰道鲜明地反对齐奥科斯基把研究对象局限在文学作品中的绘画、雕像和镜像,因为这大大限制了文学图像学的实践范围。因而,在对危难形象的研究中,兰道同时采用了文学和图像作为这一主题的研究对象。在兰道看来,特定的时代存在着文化编码的基本结构“来传达文化的相关信息”,因而有必要建立一门“想象力的考古学”来重构不同时代经验绘画、小说、诗歌、政治言论等对象的方式[17](P.15)。兰道以洪水、沉船、海难、火山等众多灾难场景作为考察对象,并指出这些灾难的表达模式存在着变化。一方面,“传统基督教中这些危难情景的使用把遇难者描绘为被理解的对象,后基督教则将他作为理解的主体(或意识)”;另一方面,“每个情景形式都和相应的特定视点和特定叙述距离相联系”[17](P.183)。这从根本上是因为在传统基督教中,“生命之旅”被视为回归上帝的精神之旅,其中的苦难实则是对于信仰的一种考验,而上帝本身对此处于全能的观察者位置。但是,随着18、19世纪理性主义的发展,人们在面对灾难时已经不再赋予宗教关照,自然成为形成灾难的客体对象,而遇难者则成为相关事件的亲身经历者。

  以上三种文学图像学代表了在研究中对于语象和图像的不同取舍。麦甘所处理的文学作品与特定的视觉艺术直接相关,语象不仅描绘了图像,甚至是对其象征意义进行全新的阐释。浪漫主义事实上对许多形象都进行了颠覆性的解读,正如比亚洛斯托基所说,中世纪基督教和文艺复兴巴洛克人文主义的图像志系统“在1800年前后”解体[4](P.73),这种解体很大程度上源于浪漫主义的反抗精神颠覆了许多形象的深层意义,不仅仅是美杜莎,像莎乐美、唐璜、浮士德等诸多有缺陷的形象都被浪漫主义作家赋予了积极意义。齐奥科斯基排除了视觉艺术,只考察文学中作为母题、主题或象征符号的语象,极大地限制了文学图像学可探讨的范围,但是这本身也是一种独特的研究视角。兰道探讨的危难形象则涉及了更广泛的研究对象,其中的文学作品和视觉艺术之间并不一定具有直接的关联,但因为涉及相似的场景或形象被作为同一范式,进而解读其中的文化编码。

  就上文梳理而言,文学图像学的实质就是将视觉图像中的图像学方法迁移到语言形象中去。一方面,文学语象通过宗教学语境的圣像学获得本体论的关照,不仅作品本身的存在意义超越了作者的创造性,而且这些具体的形象成为超验对象的象征性表达;另一方面,从图像学视角看,语象不仅仅是一种感性形象,也存在深层次的象征意义,这些语象甚至和图像一起构成了时代的文化症候,构成了更大文化史、思想史的象征符号。在不同学者的文学图像学研究中,虽然存在着一定差异,但是他们都关注形象内在的意义差异,并进行了历时考察,进而从文学和图像两个维度建构了一种“形象史”。

  20世纪80年代,图像学经过翻译进入中国语境,但对其理论的把握和应用长久以来更多地局限在艺术史专业。即使陈晓明在90年代思考文本理论时,就呼吁建立一种“语象志”和“语象学”的研究[18](PP.120-125),但这种理论声音并没有形成太大的反响。究其原因,在当时的理论话语中,“图像转向”“图像时代”还远未成为学界关注的热点问题,而视觉文化研究也处于萌芽阶段。但是在当前的学术研究中,将文学图像学引入对中国文学的考察不仅具有可能性,而且带有某种必然性。

  一方面,图像学为文学研究提供了某些参照。蒋寅在对古典文论进行现代诠释时,就引入“语象”概念来补正和解释传统文论的“意象”概念[19](P.27),并指出意象本身作为“意中之象”具有一定的诗意自足性,它有可能由多个“语象”组合而成。作为新批评的术语,语象本身特别强调“象”所产生的符号媒介——语言。而意象本身因为强调了“意”,即一种心理层面的存在方式,所以在某种程度上更加契合了“得象忘言”的状态。如果单就意象本身而言,并不能将语言作为其惟一来源,视觉对象同样可以形成审美意象。因而,在文学中引入语象,并与图像对举,才能为探讨文学和视觉艺术的问题提供合适的理论话语。

  另一方面,图像艺术本身也期待着文学作为补充研究的内容。图像学在中国获得广泛应用的是以敦煌为代表的宗教图像研究,因为宗教圣像所具有的象征寓意系统更适合图像学的理论方法。在此之中,许多叙事图像都要求宗教故事的参照研究,最具代表性就是敦煌变相与变文之间的对照研究。不仅仅是宗教图像,许多世俗的视觉艺术也需要从文学语象的角度来建构其历史意义。例如,艺术史家巫鸿在研究四块东汉“猿猴传说”画像石时,将其与《易林》《博物志》《搜神记》中“猿精劫持妇女”的故事相联系,这一故事在唐代形成了著名的《补江总白猿传》,另外这些图像还和“养由基射白猿”的故事存在某种关系,之后则发展演变成了“二郎神降服猴妖”,最终在《西游记》中被广为人知。正如巫鸿本人所言,这种研究不仅在于“提供这些特殊形象的图像学解释,而且可以为我们思考中国早期叙事文学与叙事绘画之间关系的一般性问题提供一些线)。

  在凭借文学图像学研究将文学和图像纳入综合研究时,一种独特的文艺史现象“语图漩涡”成为这种研究的题中之义。赵宪章最早在对“文学成象”的理论阐释中提出了“语图漩涡”概念。在“语图漩涡”中,“图像艺术选取同样的文本母题,但却图说着不相同的意义;图像母题也有可能被诗文演绎,演绎出来的图像和诗文又会相互影响,反复的语图互文无穷期”[21](P.25)。在中国漫长的文学和视觉艺术史中,不乏“语图漩涡”的实例,文学图像学也正为我们审视这些文艺史现象提供了理论视角。

  首先,在文学图像学视域,无论是语象还是图像,都是具有理智性的形象,因而可以将其操作性分为不同层次。对于形象本身最直接的感知是其基本的感性外观,它给予接受者最初的印象。形象的外观有时奠定了其意义生成的基础。即以中国传统的梅兰竹菊而言,无论诗歌绘画,其中象征君子高洁的意义普遍而稳定,这种象征意义的生成无疑得益于四种植物的外在形象品质。更进一层讲,任何具体的形象使用都伴有特定的意图性,也即进入了某种“意图性图像志”的范围,其形象已经明显地具有了理智性的要素。郑思肖作为南宋移民擅长画兰,除了反映一种孤傲、超凡脱俗的气质外,他还特别描绘无根之兰,以自喻故土已失,无以立足之地。在其《墨兰图》中的题画诗“向来俯首问羲皇,汝是何人到此乡,未有画前开鼻孔,满天浮动古馨香”也呈现出同样的表达意图。在最后的图像学解释层面,形象作为文化的象征符号而存在,在这里,形象的意义不再是个体意图或主观表达,而是成为某种时代文化的表征,而解读这一层意义也需要借助潘诺夫斯基所言的“综合直觉”的方法,其实质就是对于特定时代人类精神文化趋向的把握。

  其次,在“语图漩涡”现象中,语象和图像之间的互文大都围绕着同一形象或者某一场景进行。正如赵宪章所言,“语图漩涡”保持了一种“向心力”,即一个共同的“母题要意”,当某一母题被反复摹写,它也就构成了人类精神中的原型,甚至成为某种更深层次的集体无意识[21](P.25)。同样,兰道在解释文学图像学方法时,将文学、图像中相关的隐喻、场景、形象等都归入一个“主导的文化范式”,从而建立他所谓的“想象力考古学”[17](P.16)。当卡西尔将人定义为符号的动物,语言和图像就成为两种最为重要的符号媒介,并且在其符号性质上存在着一定的差异。当任何一个“母题要意”或者说“原型”进入文化语境,它就召唤着作为可名符号的语言以及作为可悦符号的图像在不同的传播方向上实现其表达[22](PP.24-34)。就佛教本身的主张而言,它是反对偶像崇拜的,但事实上仍然需要视觉造像的施为性来建立教徒的信仰[23](PP.182-187);同样,中国禅宗直言“不立文字”,但仍不可避免留存文字,并在文学史中留下了不少的禅诗,其中语象如“明镜”“尘埃”“菩提树”也都成为表达教义的理智形象。

  再次,在“语图漩涡”中看,语象和图像的相互模仿又可能发生意义的变奏,即存在着对于母题的“铺张演绎”,而且这种演绎有时并不仅是单纯的扩展补充,还有可能是对于原意的“义理置换”,从而产生某种颠覆性[21](P.25]。图像学在建构一种形象史时就特别注意其中的差异之处,因为差异本身就显现了意义的不同。当我们进一步考量“语图漩涡”中的意义变奏时,更应该将这种差异落实在不同的形象构成层次上。一方面,在语图互仿时,感性外观并未发生明显的变化,但其深层意义却已经被其中的意义所置换。如前所述,雪莱在咏叹美术馆中的《美杜莎》时,诗中的语象在外观上并没有改变绘画中的景象,但意义却大为不同。本来画中的蜥蜴、蝙蝠等动物是为了与美杜莎合力构成一种恐怖的氛围,雪莱却将其视为腐朽的象征,这些动物表现出的畏惧之态,不再是因为美杜莎的恐怖,而是因为她的美。另一方面,当形象本身的感性外观已经发生改变时,其深层意义的变化也就更具有了直观性。在传统文化中,孔子作为圣人很多时候都被描绘为异于常人的形象,很早便有“面如蒙倛”的说法,但在“批林批孔运动”时期出版的连环画中,孔子被塑造成羸弱不堪的落魄形象,而在语言层面则将其贬斥为“孔老二”。

  最后,“语图漩涡”不断的发展过程实质上也就是一种历时的形象史。我们可以看到,一方面,通过文学图像学可以将相关的感性形象联合在一起,从而避免语言、图像不同媒介之间形象的割裂,在杂乱的表象之下发现深层的理智线索,为形象建立历时的谱系;另一方面,通过“语图漩涡”这样的形象谱系,又可以为抽象的审美文化史或者是思想史研究提供形象化的个案表征。中国传统文化中存在着儒释道多元的文化格局,同时又有文人阶层、市民社会等不同的审美文化形态,从而形成多种多样的文化形象,通过“语图漩涡”谱系的研究无疑可以建构属于本土的形象文化史。

  综上所述,文学图像学虽然是西方的概念,但对研究中国文艺史中的“语图漩涡”现象仍具有重要的方法论意义。潘诺夫斯基将图像学视为人文学科研究的一部分,并特别指出只有丰富的人文学科知识积累才能构成成功实践的基础。就此而言,中国学者更加责无旁贷地肩负着对中国本土语境的文学图像学研究。在中国文学图像关系史研究中,赵宪章率先提出了“文学图像论”,以期从符号学、现象学等理论层面解决文学和图像的深层学理关系[24](P.258)。与之相较,文学图像学本身更是一种特定的实践方法,尤其针对“语图漩涡”这种独特的文艺现象。因而,只有将文学图像论的理论思考与文学图像学的具体实践相结合时,才能将中国语境中的文学与图像关系研究推向深入。

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